فیلم‌های سفارشی و ناسیونالیسم ایرانی؛ کنایه حاتمی‌کیا و گلایه فرمان‌آرا
فیلم‌های ایرانی در جشنواره‌های خارجی – ۵
تاریخ ایرانی: این مقاله بر موفقیت‌های بین‌المللی سینمای ایران و سیاست‌های فیلمسازی و مسالهٔ هویت تمرکز دارد. مقاله با موج نو سینمای ایران در دهه‌های شصت و هفتاد میلادی آغاز می‌شود، تحلیل‌های منتقدان ایرانی از موفقیت‌های سینمای ایران و بحث‌های روشنفکری همچون «غرب‌زدگی» را مطرح می‌کند. سپس موفقیت‌های چشمگیر سینمای ایران پس از انقلاب تا پایان دههٔ هشتاد میلادی به بحث گذاشته می‌شود. مسیر فیلمسازی سینماگران مطرح بررسی می‌شود و در پایان مقاله نتیجه‌گیری می‌شود که موفقیت‌های بین‌المللی راه را برای پردازش سینما به مسائل سیاسی - اجتماعی ایران هموار ساخته‌اند. «تاریخ ایرانی» این مقاله را (با عنوان اصلی روشنفکران ایرانی و برخورد با غرب: سینمای ایران) از «British Journal of Middle Eastern Studies» انتخاب و ترجمه کرده است.
***
موفقیت کارگردانان درجه یک سینمای ایران سبب شد که بسیاری از فیلمسازان دیگر تلاش کنند فیلم‌هایی با هدف پذیرفته شدن در جشنواره‌های بین‌المللی بسازند. همین امر هم سبب شد که به زودی فیلم‌های بسیاری با تقلید از المان‌های سینمای کیارستمی تولید شود. حالا در ایران برچسبی با بار منفی و شاید تحقیرآمیز به نام «فیلم سفارشی» کاملاً شناخته شده است و این عنوان به فیلم‌هایی اطلاق می‌شود که با چنین هدف‌هایی ساخته شده‌اند. برخی ادعا می‌کنند که از سوی جشنواره‌های بین‌المللی دستورالعملی نانوشته صادر شده که دوست دارد این نوع از سینمای ایران را به نمایش بگذارد و به این فیلم‌ها عنوان «خارجی‌پسند» و «جشنواره‌پسند» هم می‌گویند. برای مثال کارگردانی مانند ابراهیم حاتمی‌کیا به من می‌گفت: یک بار وقتی مشغول تدوین فیلمم بودم، یک کارگردان دیگر [حاتمی‌کیا از من خواست اسم این کارگردان را حذف کنم] در اتاق کناری مشغول تدوین فیلمش بود. او فیلمش را برای جشنوارهٔ کن آماده می‌کرد، به او گفته بودند باید دوباره بخش‌هایی از فیلمش را بازسازی کند تا یک اثر مستند داستانی از توی آن در بیاورد، او هم مشغول همین کار بود و بعد هم فیلم را برد به جشنوارهٔ کن و جایزه هم گرفت. این ماجرا نگران‌کننده است، اینکه چطور یک جشنوارهٔ خارجی تصمیم می‌گیرد که یک کارگردان در چه زمینه‌ای فیلمش را بسازد.
در طول پژوهش‌هایی که دربارهٔ سینمای ایران داشتم، دیگرانی هم بودند که برایم داستان‌هایی دربارهٔ کارگردانانی که سعی می‌کنند فیلم‌هایی همسو با سلیقهٔ جشنواره‌های خارجی بسازند، روایت می‌کردند. با این حال بسیار بعید می‌دانم که فیلمی سفارشی و دقیقا آن‌طور که حاتمی‌کیا ادعا می‌کرد ساخته شود، یعنی جشنواره‌ای بیاید و برای فیلم برنده‌اش از قبل سفارش بدهد. با این وجود برخی از کارگردان‌ها همچون مجید مجیدی هم که در محافل محافظه‌کار و دولتی هم مورد احترام و اعتماد هستند، فیلم‌هایش در جشنواره‌های معتبر دیده شده است. با این حال استفاده و کمک از بورسیه‌ها و منابع خارجی معمولا موقعیت فیلمسازان ایرانی را به خطر می‌اندازد و بی‌دردسر هم نیست. مسالهٔ سلیقهٔ جشنواره‌های خارجی و تحمیل شدن این سلیقه به کارگردانان ایرانی را در گفت‌وگویی که با جعفر پناهی داشتم، مطرح کردم. پناهی برایم گفت: وقتی مشغول ساختن فیلم هستم، هیچ‌کس برایم مطرح نیست، یعنی به اینکه قرار است مخاطب فیلمم ایرانی باشد یا غیرایرانی فکر نمی‌کنم. حتی برایم اهمیت ندارد که سیاست‌گذاران چه می‌گویند. وقتی شما وابسته به هیچ دولتی نیستید، پس دقیقا می‌توانید آنچه می‌خواهید را بسازید و اجرا کنید. موقع کار من تنها یک تماشاگر را در نظر می‌گیرم و آن هم وجدانم است.
پرویز شهبازی کارگردان دیگری است که با فیلم برجستهٔ «نفس عمیق» در سال ۲۰۰۳ به جشنوارهٔ فیلم کن راه یافت و اثرش تحسین شد. او هم ساخت فیلم با هدف مورد توجه قرار گرفتن در جشنواره‌ها را نفی می‌کند. شهبازی می‌گوید مخاطب این فیلم در درجهٔ اول ایرانی‌های تحصیلکرده هستند: خیلی چیز‌ها در سینمای ایران و فیلم‌های مورد نظر ما در این بحث وجود دارد که خارج از درک و آشنایی مخاطب غیرایرانی است و بیشتر حلقهٔ مخاطبانش تماشاگران ایرانی تحصیلکرده و روشنفکر هستند. نمونه‌هایی از این دست زیاد است، اگر بخواهم از فیلم خودم مثال بزنم، می‌توانم به صحنه‌ای اشاره کنم که دختر به پسر می‌گوید او عاشق موسیقی بلوز و کلاسیک است و بعد از پسر می‌پرسد او چه جور موسیقی گوش می‌کند، که جواب می‌شنود: داریوش.(۵۹) خوب اینکه کسی فقط داریوش گوش کند برای مخاطب ایرانی یک نشانه است و خیلی چیز‌ها را دربارهٔ آن شخص روشن می‌کند، اما این برای تماشاگر خارجی فقط یک اسم ناآشنا است و بس.
در واقع شهبازی به عناصری در فیلم‌های ایرانی اشاره می‌کند که برای نشانه‌شناسی و درک دقیق تماشاگر ایرانی تحصیلکرده در فیلم گنجانده شده‌اند و کارکردی داخلی دارند. در عین حال نکته‌ها و اشاره‌هایی با کارکرد داخلی سبب نمی‌شوند که علاقه جشنواره‌های بین‌المللی به سینمای ایران کاهش پیدا کند. عدم درک و شناخت برخی ویژگی‌های بومی و فرهنگی برای بعضی از تماشاگران در سینما آن چیزی است که به خودی خود جذابیت محسوب می‌شود و از آن به عنوان «ابهام در هنر» یاد می‌شود و حتی ممکن است جذابیت و دوباره دیدن را برای مخاطب خارجی به همراه بیاورد.
ساخت فیلم برای مخاطبان جشنواره‌ها تنها مختص سینمای هنری ایران نیست، بلکه در میان فیلمسازانی از سراسر جهان که می‌خواهند تولیدشان در بازارهایی فرا‌تر از سینماهای بومی دیده شود امری معمول است. حتی در مواردی کارگردان‌های نامدار حاضرند از امکان اکران و انتشار عمومی فیلمشان بگذرند و سراغ داستان‌ها و مضمون‌هایی می‌روند که بعید است در کشور خودشان اجازهٔ نمایش عمومی بگیرد.(۶۰) اگرچه به شخصه با شواهد و نظرات مثبتی دربارهٔ این رویکرد در سینمای ایران روبرو نشدم و فیلمسازان ایرانی با این رویکرد در اظهارنظر‌هایشان مخالف بودند، اما من این احتمال را دربارهٔ وجود چنین سلیقه و رویکردی رد نمی‌کنم. دلیلش هم این است که سینماگران ایرانی از نفوذ و اهمیت بازار سیاه فیلم در ایران آگاه هستند و می‌دانند که حتی اگر فیلمشان اجازهٔ نمایش عمومی نگیرد از طریق همین بازار دیده می‌شود و در شبکهٔ قاچاق سینما جای خودش را پیدا می‌کند. جعفر پناهی و محسن مخملباف با نگاه کاملاً مثبتی دربارهٔ فیلم‌هایشان که از طریق همین شبکه توزیع زیرزمینی و قاچاق به دست بسیاری از ایرانی‌ها رسیده و دیده شده بود با من صحبت می‌کردند.
گردش فیلم‌های توقیف شده در ایران به شکل سی‌دی (یا دی‌وی‌دی) بسیار رایج است و در فضایی خارج از کنترل دولت‌ها و از طریق کانال‌های توزیع غیررسمی به آسانی در دسترس قرار می‌گیرد. این فیلم‌های غیرقانونی را در اغلب موارد می‌شود با قیمتی کمتر از بلیط یک نفره سینما به آسانی تهیه کرد، فیلم‌هایی که گاهی با کیفیت پایین و ضبط شده از روی پرده عرضه می‌شوند، اما همین تصویرهای لرزان و بی‌کیفیت طرفداران بسیاری دارد و برای بیننده‌اش کیفیت پایین صدا هم اهمیتی ندارد، مساله این است که بتواند فیلمی که ممنوع شده را تماشا کند. در اغلب سی‌دی‌های قاچاقی که از فیلم‌های توقیف شده در بازار سیاه عرضه می‌شود یک نکته مشترک وجود دارد و آن هم کیفیت پایین اثر است، مردم در خانه‌هایشان در دستگاه‌های وی‌سی‌دی به تماشای این فیلم‌ها می‌نشینند. گردش مالی و درآمدی که از این اقتصاد زیرزمینی حاصل می‌شود آن‌قدر زیاد است که نمی‌شود به آسانی تخمینش زد.
در بازار غیررسمی تماشای فیلم در وی‌سی‌دی خانگی، دولت هیچ کنترلی ندارد، اما کارگردان و سازندهٔ فیلم هم نمی‌توانند از گردش مالی و درآمدش بهره‌مند شود. از آنجایی که کارگردانانی همچون جعفر پناهی، محسن مخملباف و عباس کیارستمی در نوع فیلمسازیشان به جدول فروش و درآمد سینما متکی نیستند، آن‌ها ترجیح می‌دهند با استطاعت مالی کمتری کار کنند و در عوض به سانسور و بوروکراسی حاکم بر ساخت فیلم تن ندهند و از این‌روست که فیلم‌های جسورانه‌تری می‌سازند، فیلم‌هایی که به لطف قدرت بازار سیاه فیلم توزیع خوبی دارند و دیده می‌شوند.
یکی از اصلی‌ترین اتهاماتی که دربارهٔ سینمای هنری ایران مطرح می‌شود، نشان دادن «ایرانی عقب‌مانده، فقیر و تصاویری منفی از جامعهٔ ایران است که مطابق با کلیشه‌هایی است که غرب از ایران تصویر می‌کند و برای همین هم در جشنواره‌های خارجی محبوبیت دارد.» برای نمونه، این بحث زمانی که فیلم «دایره» ساختهٔ جعفر پناهی توقیف شد از سوی «پزشک» معاون سینمایی وزارت ارشاد به عنوان دلایل توقیف مطرح شد، از جمله اینکه «فیلم‌های زیادی در کشور تولید می‌شود اما هرگز دلیل نمی‌شود که همه این فیلم‌ها را اکران کنیم، به خصوص فیلم‌هایی به این شکل که نگاهی کاملا سیاه و تحقیرآمیز به طبقات جامعه دارند.»(۶۱)
از چنین قضاوت‌ها و رویکردهایی حمایت هم می‌شود، کارگردانی همچون ابراهیم حاتمی‌کیا به من گفت: «وقتی که این فیلمساز‌ها در شهرهای کوچک فیلم می‌سازند، یک چشم‌انداز تیره و بسیار منفی ارائه می‌کنند، درست مثل نگاهی که اپوزیسیون و مخالفان حکومت دارند.» ادعای حاتمی‌کیا چندان اغراق‌آمیز نیست، چرا که بسیاری از فیلم‌هایی که در جشنواره‌ها برنده شده‌اند در شهرستان‌ها ساخته شده‌اند، درست مانند فیلم بچه‌های آسمان (مجید مجیدی، ۱۹۹۷) یا بانوی اردیبهشت (رخشان بنی‌اعتماد، ۱۹۹۷) که در آن‌ها هم چشم‌انداز زیبا یا قابل ستایشی از زندگی در شهرهای کوچک ارائه نشده است. علاوه بر این، واکنش‌های داخلی به این فیلم‌ها نشان می‌دهد که میان سلیقه و نگاه این فیلمساز‌ها با مخاطب داخلی هماهنگی وجود دارد. بسیاری از این فیلم‌ها در ایران هم با تحسین و استقبال روبرو شده‌اند، به عنوان نمونه فیلم «دایره» در سال ۲۰۰۱ در جشن خانهٔ سینما مورد تقدیر قرار گرفت و از سوی منتقدان داخلی هم با تحسین روبرو شد.(۶۲)
وقتی از پناهی نظرش را دربارهٔ اتهام تصاویر سیاهی که در فیلم‌هایش به نمایش می‌گذارد پرسیدم، او گفت: «در یکی از آخرین فیلم‌هایم، «طلای سرخ» یک پنت‌هاوس و خانهٔ خیلی شیک در تهران را نشان می‌دهم، آپارتمان‌هایی که در برج‌های مدرن وجود دارند، خب چرا مقامات به این فیلم اجازهٔ نمایش نمی‌دهند؟ هر وقت فیلم‌هایی که ساخته می‌شود با آنچه آن‌ها از سینما می‌خواهند، مطابقت نداشته باشد آن‌ها این برچسب را مطرح می‌کنند و با اصطلاح «سیاه‌نمایی» جلوی نمایش فیلم را می‌گیرند و این راهی شده برای فشار آوردن به سینماگران مستقل و ایجاد محدودیت.»
این دیدگاه به هر حال از سوی همه پذیرفته شده نیست، کارگردانی که نخواست نامش منتشر شود، می‌گوید: «صحبت کردن در خارج از ایران دربارهٔ مسائل و مشکلاتی که جامعه ما با آن دست به گریبان است، درست مانند این است که بخواهیم مشکلات و مسائل خانوادگی‌مان را بیرون از خانه جار بزنیم. همان‌طور که مشکلات خانوادگی باید در چارچوب خانواده بماند، شما باید مشکلات کشورتان را هم به بیرون منتقل نکنید.» وقتی از او می‌پرسم به نظرش چه جور مشکلات اجتماعی را سینماگران باید در فیلم‌هایشان نشان بدهند، او پاسخ می‌دهد: «فقط مشکلاتی که ما و جوامع مدرن در آن‌ها اشتراک داریم.»
رویکرد کارگردان یاد شده همگام با دغدغهٔ ناسیونالیستی ایرانی‌ها برای مدرن جلوه کردن است. تلاش رژیم پهلوی برای مدرنیزه کردن ایران بر خرد جمعی طبقهٔ متوسط تاثیر به سزایی داشته است. با وجود تلاش نیروهای محافظه‌کار برای کمرنگ کردن گرایش‌های فرهنگی ترویج داده شده در رژیم پهلوی، آن‌ها در ماموریت خود توفیق چندانی نداشته‌اند و آن اثرگذاری به قوت خود باقی مانده است. طبقهٔ متوسطی که در دورهٔ جمهوری اسلامی به وجود آمد به جایگاه هویت ایرانی در نقطهٔ تلاقی سه فرهنگ به خوبی واقف است: اسلام، ایران (پیش از اسلام) و مدرنیته.(۶۳) دیگر تلقی از مدرنیته تقلید کورکورانه از سازوکارهای مصرف‌گرایانهٔ غربی نیست، چیزی که پیش از انقلاب نیز روشنفکران آن را به نام «غرب‌زدگی» رد کرده بودند. امروزه مدرنیته بیشتر به معنای به کار بستن اصول یک جامعهٔ دموکراتیک و همچنین احترام به روشنفکری غربی در ایران تعریف می‌شود.(۶۴)
با این حال پذیرفتن ایده‌های غربی از طرف اصلاح‌طلبان و محبوبیت گستردهٔ این تفکر سبب شده است استفاده از اصطلاحات انگلیسی و پراندن واژه‌های غربی در سخنرانی‌ها به عنوان یکی از نشانه‌های پیشرفته بودن در دید عمومی جا بیافتد. این در حالی است که در دهه‌های ۷۰ و ۸۰ به کار بردن اصطلاحات غربی در سخنرانی‌ها دستمایهٔ خوبی برای تمسخر سخنرانان بود، اما اکنون حتی در تلویزیون ایران که مدیرانی از جبههٔ اصولگرایان محافظه‌کار دارد، به کار رفتن واژه‌های انگلیسی امری معمول است و حتی در فیلم‌ها و سریال‌ها هم به وفور دیده می‌شود.
اینکه برخی از هموطنان از نشان دادن تصویری منفی از کشورشان برآشفته شوند تنها مختص مردم ایران نیست، تجربهٔ شخصی من از زندگی در غرب هم تصویری مشابه به همراه داشت، برخی از دوستان من با ملیت‌های مختلف گاهی وقت‌ها از رفتار هموطنانشان یا تصویر منفی که از کشورشان در فیلم‌ها ارائه می‌شد ناراحت می‌شدند.(۶۵) از آنجایی که فیلم‌هایی از این دست به‌طور مدام ساخته می‌شود و به بازارهای بین‌المللی فیلم راه پیدا می‌کند، این نگرانی وجود دارد که تصویر ارائه شده در این فیلم‌ها به عنوان آینه تمام‌نمای واقعیت کشور‌ها پذیرفته شوند. علاوه بر این سفر به برخی از این کشور‌ها همچون ایران چندان آسان نیست، بنابراین اطلاعات مردم سایر نقاط جهان از ایران به تعبیری بر اساس آنچه در فیلم‌ها بازنمایی می‌شود، به دست می‌آید و این نگرانی از آنچه در فیلم‌ها به نمایش درمیآید هم برای برخی از ایرانی‌ها که در کشورشان زندگی می‌کنند و هم در میان مهاجران ایرانی دیده می‌شود. آن‌ها نسبت به آنچه در رسانه‌ها از ایران بازنمایی می‌شود حساسیت دارند.
آگاهی از چنین حساسیت‌هایی آن چیزی است که بهمن فرمان‌آرا، کارگردان ایرانی معتقد است سبب شد فیلم «خانه‌ای روی آب» (۲۰۰۲) تحسین‌های بین‌المللی را به سوی خودش جلب نکند. فرمان‌آرا در گفت‌وگو با روزنامه‌ای اصلاح‌طلب می‌گوید فیلم‌هایی ایرانی در خارج برندهٔ جوایز جشنواره‌ها می‌شوند که سعی دارند ایران را سرزمینی پر از بدبختی و فقر نشان بدهند و فیلم او که دربارهٔ پزشک ایرانی ثروتمندی است برای همین برای این جشنواره‌ها جذابیتی نداشت.(۶۶) فرمان‌آرا در گفت‌وگو با من دوباره همین استدلال را تکرار می‌کند و بعد من از او دربارهٔ دلیل موفقیت فیلم قبلی‌اش «بوی کافور، عطر یاس» (۲۰۰۰) که در جشنواره‌های غربی دیده و تحسین شد، سؤال کردم. او گفت: به این دلیل که این فیلم اثری با درونمایه روشنفکری بود و بحث دربارهٔ هنر یکی از زمینه‌هایش بود و البته یک ساختار جدید در سینما را ارائه می‌کرد. شخصیت اصلی این اثر هم یک‌جور صداقت را به نمایش می‌گذاشت که برای بیننده قابل درک بود و احساساتش را برمی‌انگیخت.
اگرچه فرمان‌آرا به وضوح به این مساله اشاره نمی‌کند، اما آنچه در «بوی کافور، عطر یاس» روایت می‌شود هم زندگی یک ایرانی ثروتمند و روشنفکر است. فکر می‌کنم او لازم نمی‌داند که توضیح بدهد «آن خارجی‌ها» که این‌قدر به دیدن بدبختی‌های ایران علاقمند هستند، دوست دارند تصویر روشنفکر ایرانی را هم در سینما ببینند. بدیهی است که فرمان‌آرا احساسات ناسیونالیستی که در کشورش وجود دارد را درک کرده است و می‌خواهد با آن همدل باشد.
اتهام دیگری هم در مورد سینمای هنری ایران مطرح می‌شود، اینکه فیلم‌های هنری سعی می‌کنند ایران را کشوری عجیب و غریب نشان بدهند و ظاهرا غیرایرانی‌ها از دیدن این تصویر لذت می‌برند. حاتمی‌کیا در این باره می‌گوید: «مشکل اینجاست که جشنواره‌ها شما را وادار می‌کنند از یک زاویهٔ خاص نگاه کنید. تماشاگر غربی که بیمار تکنولوژی و عاشق بدویت است دلش می‌خواهد که من، یعنی انسان شرقی، کاری بدوی خلق کنم. اگر شما نمایی از شهر را در فیلمتان نشان بدهید، آن‌ها می‌گویند: ما نمی‌خواهیم این را ببینیم، مساله برای ما آن‌چیزی است که در روستا‌ها و شهرستان‌های دورافتاده اتفاق می‌افتد. آن‌ها با این نسخه از شرق بیشتر میانه دارند و همین را می‌خواهند.»
این ادعای حاتمی‌کیا تا اندازه‌ای درست است که عنصر اگزوتیک به توفیق بین‌المللی سینمای ایران کمک کرده است(۶۷) اما دلیلی که حاتمی‌کیا برای رد این سینما می‌آورد به‌طور عمده تکیه بر مسالهٔ زیبایی دارد. حاتمی‌کیا هم درست مانند کارگردان‌های جریان اصلی سینمای ایران، سینمای هالیوود را از منظر دستاوردهای تکنیکی تحسین می‌کند.
برخلاف دیگر فیلمسازان برجستهٔ بین‌المللی که زمان زیادی را در جشنواره‌ها می‌گذرانند، حاتمی‌کیا این فیلم‌ها را مطابق با استانداردهای تکنیکی هالیوود نمی‌داند و معتقد است حتی یکی از این فیلم‌ها هم آن استانداردهای تکنیکی را دارا نیست. یکی از دلایل واکنش خصمانه نسبت به فیلم‌های هنری ایرانی که شهرت بین‌المللی یافته‌اند این است که برخی از آن‌ها که در ایران بسیار مورد توجه قرار گرفته‌اند آن‌قدر‌ها هم تحسین بین‌المللی را به همراه نداشته‌اند، یکی از کارگردان‌هایی که این اتفاق درباره‌اش افتاده بهرام بیضایی است.(۶۸)
کهنه سرباز موج نوی سینمای ایران، بهرام بیضایی است، او از اوایل دههٔ ۶۰ میلادی و همزمان با روی کارآمدن سینمای هنری در ایران کارش را آغاز کرد، او یکی از اعضای کانون نویسندگان ایران بود که اغلب اعضای آن بعد از انقلاب از سوی محافظه‌کاران تندرو آزار دیدند و کار کردن برایشان دشوار شد. از اواخر دههٔ ۹۰ محدودیت‌های سفت‌وسخت برای او و سایر فیلمسازان مطرح پیش از انقلاب برداشته شد و او توانست کار کند و فیلم‌هایی بسازد که در میان طبقهٔ تحصیلکرده و روشنفکر و منتقدان با استقبال روبرو شدند. احمد طالبی‌نژاد، منتقد قدیمی سینمای ایران در گفت‌وگو با من دربارهٔ اینکه چرا فیلم‌های بیضایی در جشنواره‌های بین‌المللی مورد پسند واقع نمی‌شوند، گفت: «چون او در مورد تاریخ باشکوه ایران فیلم می‌سازد و نه دربارهٔ سیه‌روزی و بدبختی.»
فرهمند ادعا می‌کند که دولت ایران از طریق روابط خود مانع حضور بیضایی در جشنواره‌ها می‌شد.(۶۹) به هر حال آنچه از شواهد و قراین برمی‌آید این است که فیلم‌های بهرام بیضایی برخلاف ایران برای نمایندگان و داوران جشنواره‌های خارجی محبوب نیست. کارگردانی که نمی‌خواست نامش فاش شود به من گفت در جشنوارهٔ فیلم فجر هنگام اکران هر دو فیلم بیضایی یعنی «مسافران» (۱۹۹۲) و «سگ‌کشی» (۲۰۰۱) نمایندگان جشنواره‌های خارجی حاضر در جشنواره درست چند دقیقه بعد از شروع فیلم سالن نمایش را ترک کردند. شاید فیلم‌های او آن حجم از دوز هنری که منتقدان اروپایی خواهانش هستند را ندارد. محمد کاشی، منتقد ایرانی، معتقد است فیلم‌های بیضایی و مهرجویی (دیگر کارگردانی که به شدت در ایران تحسین می‌شود) به دلیل جزئیات و موتیف‌های جذاب که از تفکر و تمدن ایرانی دارند برای مخاطب غیرایرانی به آسانی قابل درک نیستند، چرا که مخاطب غیرایرانی هیچ ایده‌ای دربارهٔ تفکر و سبک زندگی ایرانی‌ها ندارد و بنابراین نمی‌تواند این فیلم‌های پیچیده را درک کند. او معتقد است مخاطبان خارجی با فیلم‌های ساده راحت‌تر ارتباط برقرار می‌کنند.(۷۰) اگر چه با این ایده موافقم که جزئیاتی که در فیلم‌های بیضایی و مهرجویی گنجانده شده‌اند شاید برای مخاطب غربی قابل درک نباشند، اما همین امر در فیلم‌های بسیاری همچون آثار مخملباف و کیارستمی هم دیده می‌شود.(۷۱) علاوه بر این، برای تبدیل شدن به یک اثر برجسته در حلقهٔ هنر سینمای بین‌المللی به درجهٔ مشخصی از نوآوری و طراوت سینمایی نیز نیاز هست تا فیلم تبدیل به یک «کشف» شود و سینمای کارگردانانی همچون کیارستمی، مخملباف و پناهی بیشتر به این ویژگی تکیه دارد و از این منظر دیده و کشف می‌شود.
پی‌نوشت‌ها:
۵۹- داریوش اقبالی خوانندهٔ عامه‌پسند ایرانی است که عمدتا ترانه‌های غمگینی می‌خواند، او پس از انقلاب از ایران به آمریکا مهاجرت کرد و فعالیتش را در آنجا ادامه می‌دهد.
۶۰- بخوانید مقالهٔ «پس از میدان تیان‌آن‌من» را که به سینمای چین و سینمای فراملی این کشور می‌پردازد. نقد فرهنگی، سینمای ملی، فیلمی از ژانگ ییمو، لو و یی. فیلم‌هایی به زبان چینی: تاریخ‌نگاری، شعر، سیاست (هونولولو، انتشارات دانشگاه هاوایی، ۲۰۰۴)، ص۱۳۱
۶۱- نقل قولی از حیدرزاده، «جنجال نمایش فیلم در سال ۸۰: نیمهٔ نهان و بچه‌های بد در سال ۸۰» مجلهٔ سینمایی فیلم شمارهٔ ۲۹۶ (بهمن ۱۳۸۱) ص۷۵. توقیف فیلم به چنین بهانه‌ای تنها مختص ایران نیست، در کشور چین فیلم «دوچرخه پکن» ساخته ژیاشوای (۲۰۰۱) به این دلیل توقیف شد که پایتخت چین را جایی خاکستری و کثیف و بی‌نظم نشان داده بود.
۶۲- نقل قولی از حیدرزاده، به دلیل فشار معاونت سینمایی در مراسم سالانهٔ جشن خانهٔ سینما، فیلم دایره که برنده جایزه بهترین فیلم سال شده بود در سالن به عنوان برنده اعلام نشد. (همان مصاحبه، ص۷۵) جنگ و مصالحه در سیاست‌های ایران، ژورنال خاورمیانه، شمارهٔ ۵۳، ص۲۲۴. همچنین نگاه کنید به کتاب «زندگی رنگ است» م. مخملباف (نشر نی، ۱۹۹۷) ص۸۳.
۶۳- سروش بی‌تا – ف. راجی ۱۹۹۹، ترمیدوری از «اسلام تازه از راه رسیده؟»، جنگ و مصالحه در سیاست ایران، مجلهٔ میدلیست ژورنال، شمارهٔ ۵۳، ص۲۲۴. همچنین نگاه کنید به مخملباف، زندگی رنگ است (تهران، نشر نی، ۱۹۹۷)، ص۸۳
۶۴- س. عرفانی. گفتمان‌های جدید و مدرنیته در ایران پساانقلابی، ژورنال آمریکایی علوم اجتماعی اسلامی
۶۵- برخی مثال‌ها برای این رویکرد می‌توانند فیلم‌هایی همچون «ژامبون» (اسپانیا)، «مادر تو هم» (مکزیک)؛ «شهر خدا» (برزیل) و... باشند. در دو فیلم اول تصویری که از هموطنان دوستان من ارائه شده بود به نظرشان نادرست و اغراق‌آمیز و حتی توهین‌آمیز بود و در فیلم سوم به دلیل تصویر خشونت‌آمیز و بی‌رحمی که از مردم برزیل ارائه شده بود برخی را می‌شناختم که به این فیلم انتقاد داشتند.
۶۶- بهمن فرمان آرا: خانه‌ای روی آب تصویری از جامعه را نشان می‌دهد، شماره ۹۰۵ (۲۰۰۳)، ص۱۲
۶۷- لائورا مالوی (موخره، سینمای امروز ایران، ص۲۵۷) - تاپر با این نکته موافق است و می‌گوید: «شگفتی آن چیزی است که در سینما اهمیت دارد، درست مثل آنچه سینمای گودار یا آنتونیونی در دههٔ ۶۰ به ارمغان می‌آوردند.»
۶۸- تنها فیلمی که بیضایی پس از انقلاب ساخت و در خارج از ایران هم مورد تحسین قرار گرفت، «باشو، غریبه کوچک» (۱۹۸۵) بود.
۶۹- فرهمند، ۲۰۰۲
۷۰- محمد کاشی، ص۵۵
۷۱- باید به این نکته اشاره کرد که در میان فیلم‌های مهرجویی و بیضایی آثاری هستند همچون «گاو»، «کلاغ» و «باشو غریبهٔ کوچک» که در محافل سینمایی اروپایی تحسین شده‌اند. آثار هر دوی این کارگردان‌ها مرتبا در برنامه‌های سینمایی آمریکا به نمایش درمیآید.
نظر شما :