عکس قاجاری در گفت‌وگو با امیرشهاب رضویان
آنچه ما به عنوان هنر ایرانی یا هنرهای سنتی‌مان از آن یاد می‌کنیم، یکسری مشخصه‌ها دارد مثلاً اینکه عمدتاً تصورگراست تا اینکه خودش را به اتفاق یا امر واقع جاری متعهد بداند یعنی وقتی نگارگری ایرانی را در مقابل نقاشی اروپایی قرار می‌دهیم، می‌بینیم که به هیچ عنوان خودش را به رئالیسم متعهد نمی‌داند. عکاسی در خود تاریخ هنر غرب هم اولین رسانه‌ای است که به شکل کامل خودش را به امر واقع جاری متعهد می‌داند و عین لحظه را می‌تواند ثبت کند. این یک تضاد است. حالا تضاد از این گسترده‌تر می‌شود و ما جزء اولین کشورهایی می‌شویم که عکاسی را وارد می‌کنیم. وجود این تضاد یعنی اختلاف کارکرد‌های یک رسانه با دیدگاه‌های شرقی، آیا باعث می‌شود ما به یک زیبایی‌شناسی خاص برسیم و به گونه‌ای از این رسانه استفاده کنیم که در غرب هم معمول نیست یا اینکه نه در نهایت با یک تضاد روبه‌رو هستیم.
بگذارید از اینجا شروع کنم. یک دوره‌ای با مرحوم محمودرضا شریفی، مدیر فیلمبرداری و معلمم در دانشکده سینما و تئاتر، رفتیم به یک سفر دور تا دور ایران برای ساخت یک فیلم مستند. پاییز و زمستان 77 بود. من یک دوربین برونیکا شش در شش داشتم و تصمیم گرفته بودم یک مجموعه عکس از معماری ایران در این سفر بگیرم که چیزی حدود 800 - 700 عکس شد. حجاری‌های تخت جمشید هم بخشی از این پروژه بود. در این سفر مشخصاً دیدم که تمامی حجاری‌هایی که ما در تخت جمشید داریم، بر مبنای اصول رئالیسم در نقاشی و مجسمه‌سازی کار شده است یعنی قد و قامت و اندازه آدم‌ها با قواعد زیبایی‌شناسی آن موقع منطبق است.هیچ چیزی شبیه تصویر‌هایی که ما بعداً در مینیاتور ایرانی می‌بینیم، نیست یعنی نگارگری ما بعد از اسلام متفاوت می‌شود. شاید پیش از اسلام به خاطر ارتباطی که با هنر یونان داشتیم، زیبایی‌شناسی‌مان بر مبنای قواعد واقع‌گرایانه یونان شکل می‌گیرد و در آثار حجاری به جا مانده از دوران هخامنشی و ساسانی، خیلی با یک دنیای ذهنی روبه‌رو نیستیم. انگار آن حجار یا مجموعه حجارانی که داشته‌اند مراسم بار عام کاخ پرسپولیس را که در آن انواع و اقسام ملیت‌ها به صف دارند هدایایشان را می‌آورند، حجاری می‌کرده‌اند، متاثر از واقعیت بوده‌اند و دخل و تصرف چندانی در واقعیت نکرده‌اند. رئالیسم محصول دوران خردگرایی است و تخت‌جمشید نماد خوبی برای این دوره در ایران است. چهارده پانزده سال پیش رفته بودم یونان. در مقدونیه یونان شهری هست به نام فیلیپیوس که شهر پدر اسکندر است. دیدم این شهر چقدر شبیه تخت جمشید ما ساخته شده است. معماری سنگی، ستون‌ها و سرستون‌ها و نوع معماری خیلی شبیه تخت جمشید بود و به نظر من این نشان از یک رابطه فرهنگی و فکری است که آن زمان بین ما و یونانی‌ها وجود داشته است. اما نقاشی ما در طول تاریخ چرا متفاوت می‌شود؟ بعد از سقوط امپراتوری ساسانی نقاشی اصولاً جزء هنرهای تحریم شده است و چیز زیادی از این دوران باقی نمانده است. باید اینجا یادی کنم از مرحوم فیروز شیروانلو محقق ارجمند و استاد غیرمستقیم همه هنرمندان معاصر ایران که برای روشن کردن وضعیت هنرهای تجسمی در ایران باستان خیلی زحمت کشید. ایرانی‌ها بعد از شکست بزرگ مقابل مغول‌ها، به دلایل مختلف از شاخه‌های متنوع هنر ملی خود دور می‌افتند. موسیقی و مجسمه‌سازی و نقاشی، بیش از دیگر هنرها به فراموشی سپرده می‌شود و بعد از آن است که در هنرهای تجسمی ایران فقط مینیاتور کم‌کم جان می‌گیرد و این‌گونه نقاشی کاملاً با شرایط اجتماعی ما پهلو می‌زند یعنی وقتی ما می‌رویم به سمت عرفان و تصوف، نقاشی‌هایمان هم ذهنی می‌شود. دنیای ذهنی محصولش می‌شود مینیاتور که در آن پرسپکتیو، بُعد و سایه وجود ندارد. ذهنیت نقاش است که می‌آید و تصویر می‌شود و عموماً رابطه مستقیمی با شرایط اجتماعی خود ندارد. تصویرسازی‌های شاهنامه بایسنقری یا شاه طهماسبی، یا نگارگری‌های دیگری که برای شاهنامه انجام شده، همه تابع نظام ذهنی هنرمندند نه الهامی از محیط پیرامون خود. شعر ما هم در نهایت شعری ذهنی است. کمتر شعری در تاریخ بعد از اسلام داریم که کدهایی مربوط به زمان وقوع شعر داشته باشد. شعر قابلیت این را دارد که شما از شعر به تاریخ برسی اما خیلی از اشعار شعرای بزرگ ما هیچ کد تاریخی نمی‌دهد. حافظ و سعدی گاهی اشاره به پادشاهان زمان خود دارند اما در اکثر موارد دنیای هنرمند ما دنیایی ذهنی است و این دنیای ذهنی قابلیت تاویل بر مبنای شرایط عینی زمان خودش را ندارد. داریم از چیزهایی حرف می‌زنیم که مفاهیم کلی و جذابی است. تنها کدهایی که در نقاشی دوران بعد از مغول وجود دارد، این است که چون مغول‌ها آمده‌اند، لباس و چهره شخصیت‌هایی که داریم، شبیه مغول‌هاست. چشم‌ها همه بادامی است. در دوران صفویه می‌بینیم کاراکترهایی کشیده می‌شود که لباس، دستار و عمامه دوران صفویه بر تن دارند. در دوران قاجار هم لباس دوران قاجار بر تن‌شان می‌شود. این نظریه مرحوم شیروانلو است که از محمد زمان یاد می‌کند که اولین دانشجوی ایرانی است که به ایتالیا می‌رود و وقتی برمی‌گردد به پائولو زمان معروف می‌شود. او به نوعی می‌خواهد پل ارتباطی بزند بین مینیاتور ایرانی و شیوه‌های نقاشی کلاسیک اروپایی که آنجا فراگرفته است. تا جایی که حافظه من یاری می‌کند، بخشی از نگاره‌های چهل‌ستون کار محمد زمان است. وقتی رفته بودم چهل‌ستون، یکسری عکس گرفتم که قد و قامت و حتی لباس آدم‌ها شبیه نقاشی‌های اروپایی بود. اما نقاشی‌ها همچنان بدون سایه و بدون پرسپکتیو بود. محمد زمان بین نقاشی ایرانی و اروپایی پلی زده است و کارهای محمد زمان از این نظر یک نقطه عطف است. اما به صورت جدی قواعد نقاشی اروپایی مثل پرسپکتیو و سایه روشن به نوعی با نقاشی‌های کمال‌الملک به ایران می‌آید. مثلاً در نقاشی‌های دوران فتحعلی‌شاه شما سایه روشن نمی‌بینید و در نهایت یک پرسپکتیو ضعیف وجود دارد تا اینکه به نقاشی‌های کمال‌الملک می‌رسیم. و پس از آن است که می‌بینیم حتی یکسری از مینیاتوریست‌های نوگرای ما آمده‌اند و سعی کرده‌اند قواعد پرسپکتیو را هم در مینیاتور وارد کنند. یکی از ریشه‌های چنین حرکتی ورود عکاسی به ایران است. محققان می‌گویند عکاسی در دوران محمد شاه قاجار می‌آید. اولین عکاس‌های ما همان شازده‌ها و پسربچه‌های امرا و صاحب‌منصبانی هستند که در دربار بزرگ می‌شوند. اینها قواعد عکاسی را از اروپایی‌ها یاد می‌گیرند ولی تا سال‌های سال عکاسی ما متاثر از دو شاخه هنر در ایران است یعنی نقاشی و معماری. ما ایرانی‌ها معمولاً به دنبال تقارن هستیم یعنی بهترین شکل تناسب را در تقارن می‌دانیم. عکاسی ما هم سال‌ها تحت تاثیر این دو قاعده است؛ یکی قرینه‌سازی در معماری و نقاشی و بعد پرهیز از پرسپکتیو. مثلاً اگر چیدمانی در عکس‌ها می‌بینیم، بسیار تخت است.
این به امکانات فنی عکاسی در آن دوره بازنمی‌گردد؟
بخشی به این مساله برمی‌گردد اما یک دلیل دیگر هم دارد. عکاسان ما از عکاسی در آفتاب پرهیز دارند. ایران کشوری در منطقه گرم محسوب می‌شود یعنی در بهار و تابستان آفتاب ما آفتاب تیزی است و از یک ساعتی به بعد سایه‌ها تند می‌شود. عکاسان ما با تاسی به نقاشی‌مان نمی‌خواستند سایه روشن را بپذیرند. پس عکاس‌های ما هم عموماً در آفتاب عکاسی نمی‌کنند. در چنین وضعیتی دیافراگم و به تبع آن عمق میدان هم پایین می‌آید. سرعت عکاسی هم پایین می‌آید، پس آدم‌ها باید چیدمان داشته باشند و از طرفی به خاطر پایین بودن عمق میدان نمی‌توان آنها را در پرسپکتیو چید، چون آنهایی که در عمق قرار می‌گیرند و از سطح اصلی وضوح تصویر دورند تدریجاً تار می‌شوند. پس آنها در سطحی موازی با سطح شیشه حساس چیده می‌شوند. در نتیجه خصوصیت‌های اصلی عکس‌های ما می‌شود چیدمان در سطح، عکاسی در سایه و عمق میدان پایین به دلیل عکاسی در سایه و در آخر استفاده از تقارن یعنی شخصیت‌های ما کاملاً متقارن چیده می‌شوند.
جالب است که یکی از پادشاهان ما خود درگیر عکاسی بوده و عکس‌هایی از او به جامانده چه عکس‌هایی که از حرمسرایش گرفته و چه عکس‌هایی که از گربه‌اش. آیا می‌توان گفت عکس‌های او از حرمسرایش در ادامه سنت تغزل در ادبیات ما بوده است یا عکاس بودن او چقدر به ترویج عکاسی در ایران کمک می‌کند؟
ناصرالدین‌شاه پادشاه عجیبی است. طولانی‌ترین دوران پادشاهی را هم در دوران قاجار داشته. شعر می‌خوانده، شعر می‌گفته، زبان فرانسه بلد بوده، نقاشی و عکاسی هم می‌کرده است. آدم اهل عشقی بوده و دنیای ذهنی خاص خودش را دارد. بد نیست یادداشت‌هایی را که کنار عکس‌هایش نوشته، ببینید پادشاهی است شاعرمسلک. در نظر داشته باشید عکس‌های حرمسرایش را فقط خودش قرار بوده ببیند. واقعیت این است که خط قرمزها اینجا مشخص بوده یعنی هر کسی اجازه نداشته این عکس‌ها را ببیند. همین الان هم در جاهای خاصی نگهداری می‌شود و نفرات کمی این عکس‌ها را دیده‌اند. ناصرالدین‌شاه می‌خواست پادشاه مدرنی باشد و برای اولین بار او بود که دانشجو به خارج اعزام کرد. برای روشن شدن تاثیر او در زمینه عکاسی می‌توانیم اشاره بکنیم به شرایط دربار عثمانی. آنها با وجود هم‌مرز بودن با اروپا تکیه‌شان بر مسائل مذهبی خیلی بیش از پادشاهان ما بوده است، یعنی پادشاهان متشرع بیشتری داشته‌اند و به‌رغم اینکه پادشاهانی بوده‌اند اهل توسعه و مدرنیته، اما به شعائر مذهبی بیشتر از پادشاهان قاجار معتقد بودند. در نتیجه می‌بینیم عکاسی آنجا شکل نمی‌گیرد اما در ایران برای توسعه عکاسی اراده حکومتی وجود داشته و در دوران ناصرالدین شاه که خودش عکاسی می‌کرده و چندین عکاسباشی خوب هم داشته. در دوران مظفرالدینشاه هم می‌بینیم که عکاسی وجود دارد چه در تبریز که ولیعهدنشین بوده و چه در تهران و اصفهان. عکاسی یک شغل است که اتفاقاً تدریجاً از دربار وارد جامعه می‌شود.
ما در کنار پدیده عکاسان ایرانی بسیاری از عکاسان غربی را هم می‌بینیم که وارد ایران شده‌اند. بعضی از اینها عمدتاً باید خدمات شرق‌شناسانه در آن زمان ارائه می‌دادند یعنی باید دیدگاه‌های متفاوتی داشته باشند. آیا در عکس‌های آنها این اختلاف کاملاً مشهود هست؟
بله. کاملاً. عکاس غربی با پیشینه نقاشی غرب و تفکر کلاسیک به ایران آمده است. شرق تا پیش از ورود عکاسی برای غربی‌ها یک جای عجیب و غریب افسانه‌ای مثل داستان‌های هزار و یک شب است. اگر کسی هم می‌آید سفرنامه می‌نویسد، فقط مونوگرافی است یعنی مشاهداتش را نوشته است و در مواردی مثل سفرنامه مادام دیولافوا یا کنت گوبینو طراحی‌هایی با قلم فلزی از ایران می‌بینیم. شرقی که اینها می‌کشند، بیشتر معماری است چون برای غرب معماری شرق و در کنار آن آدم‌هایی با ریش و قبا راز‌آمیز به نظر می‌آید. بعد عکاس‌ها می‌آیند. غرب نسبت به دیدن شرق مشتاق است و عکاسی امکان بسیار خوبی برای پاسخ گفتن به این اشتیاق است. عکاسان متنوعی می‌آیند که عکس‌های خوبی هم می‌گیرند و تا اختراع سینما، ما بیشتر با عکس به جهان معرفی می‌شویم.
این تقسیم‌بندی که بگوییم عکاسان ایرانی عمدتاً دوربین‌شان در دربار است اما عکاسان غربی مردم را هم مد نظر دارند و دوربین را بین عامه مردم می‌برند، به نظرتان درست می‌آید؟
در ابتدا عکاس‌های غربی بیشتر در زمینه‌های اجتماعی کار می‌کنند اما بعداً عکاسباشی‌های ایرانی هم از دربار بیرون می‌آیند. اما این را هم یادمان باشد که عکاسی در آن زمان خیلی هنر گرانی محسوب می‌‌شد و به دلیل محدودیت‌های فنی، مناسک پیچیده ای داشت. از طرفی برای عکاس ایرانی آنچه در جامعه جاری است، زندگی عادی محسوب می‌شود اما برای عکاس غربی این زندگی اجتماعی متفاوت و جذاب بوده است.
آیا عکاسان غربی اهداف دیگری هم دارند؟
قطعاً. بر اساس گزارشات سفارتخانه‌ها، راپورت‌های خفیه‌نویسان، و این عکس‌ها و سفرنامه‌هاست که قدرت‌های غربی دست به تحلیل می‌زنند و الگوهایی برای تسلط بر ایران می‌ریزند یعنی این عکس‌ها فقط هنر نیست نوعی مطالعه اجتماعی است برای سلطه. شما عکس‌های اجتماعی دوران قاجار را ببینید. یک فقر وحشتناک در همه آنها به چشم می‌آید. شما بدبختی را در چهره این مردم می‌بینید. نگاهی که مرحوم علی حاتمی به آن دوران دارد، بیشتر یک تصور شاعرانه است. علی حاتمی می‌آید تاریخ و کشور ما را زیبا نشان می‌دهد. او نگاه تغزلی و شاعرانه‌ای نسبت به شرایط اجتماعی ما داشته است. خودش هم یک چیز قشنگ می‌گوید. می‌گوید وقتی می‌خواستم طراحی لباس ناصرالدین‌شاه را انجام بدهم، توی عکس‌ها دیدم شلوار ناصرالدین‌شاه اتو ندارد اما ترجیح دادم نوع برش و پارچه لباس او جوری باشد که اتو را نگه دارد یعنی حاتمی بیشتر دارد روایت خودش را ارائه می‌دهد که گاه از منظر مقایسه با اسناد تاریخی قابل پذیرش به نظر نمی‌آید.
اگر اجازه بدهید بپردازیم به آدم‌هایی که مقابل دوربین قرار گرفته‌اند. آیا با دقت در ژست‌ها و میمیک‌ها می‌توانیم به برخورد ایرانی با دوربین عکاسی برسیم؟
من این را نمی‌توانم بگویم ولی به نظر من ایرانی‌ها جزء ملت‌هایی هستند که پدیده‌های جدید را زودتر می‌پذیرند چون اهل تسامح و تساهل هستند. شما هنوز در عربستان نمی‌توانید به راحتی عکس بگیرید. هنوز دیدگاه‌هایی وجود دارند که عکس را حرام می‌دانند. فیلمبردارهایی که به عربستان می‌روند، به نوعی مخفیانه دارند کار می‌کنند. و تنها پنهان شدن در بین جمعیت زیادی که آنجا هست، شانس کار به ایشان می‌دهد. به طور معمول عکس گرفتن نزد بسیاری از اعراب در آن دورانی که عکاسی در ایران مورد اقبال عام قرار می‌گیرد، ممنوع است. اما در ایران این‌گونه نیست و امروز ما از علمای صدر مشروطه هم عکس داریم.
در این دوران عکاسی از اتفاقات سیاسی هم از شاخه‌های مهم عکاسی محسوب می‌شده است.
در دوران قاجار می‌بینیم عکاس سیاسی و اجتماعی هم متولد می‌شود. دو تا عکس تاریخی خیلی مهم از این دوره هست، یکی عکس میرزارضا کرمانی در غل و زنجیر که خیلی غمگین به دوربین نگاه می‌کند در حالی که زندانبانش بالای سرش ایستاده است و دوم عکس بر دار شدن میرزارضا یکی دو ماه بعد از کشته شدن ناصرالدین‌شاه است. اینها جزء اولین عکس‌های سیاسی ایران است. بر دار شدن شیخ فضل‌الله در میدان توپخانه یکی دیگر از این عکس‌های مهم است. جنبش مشروطیت، جنبش اجتماعی شدن عکاسی ایران است. عکس سیاسی اجتماعی بعد از این به وجود می‌آید. ما از متحصنین سفارت انگلیس و عثمانی زیاد عکس داریم. در دوران مشروطیت عکس خیلی تعیین‌کننده بوده است. حتی از دستخط دستور علما و موافقت ایشان با مشروطیت عکس می‌گیرند و تکثیر می‌کنند، چون امکان چاپ با کلیشه و گراور در اختیار سیستم‌های دولتی بوده است. عکس‌های خیلی معروفی داریم از جمله عکس جنازه عباس آقای تبریزی ضارب میرزا علی‌اصغرخان اتابک یا یک عکس از درگیری مشروطه‌خواهان با سپاهیان دولتی در منطقه ماکو.
دوران قاجار در عین حال دوران سیاهی است. تشکل‌های اجتماعی وجود ندارد. جاده وجود ندارد. شهرداری به این شکل وجود ندارد. من یک عکس دارم که دارند جنازه‌ها را در رودخانه‌ای در تبریز می‌شویند یعنی حتی مرده‌شویخانه وجود نداشته. ما دولتمردهایی نداشته‌ایم که به فکر مردم باشند. بیشتر اتفاقات و تعریف‌هایی که ما از سیستم اجتماعی داریم بعد از مشروطیت اتفاق می‌افتد و محصول سفر ناصرالدین‌شاه و مظفرالدینشاه به غرب است. ناصرالدین‌شاه می‌خواست در جامعه تحول ایجاد کند پس شروع می‌کند به ایجاد هیات وزیران و شورای دولتی و... که اینها همه‌اش آغازگر تحولات اجتماعی در ایران است
یکی دیگر از عکاسان خوب آن دوره دوستعلی‌خان معیرالممالک است که عکس‌هایش شاهکار است در زمینه طبیعت و معماری و در اردوهای شاه زیاد عکاسی کرده است.
گاهی می‌بینیم از بعضی از شخصیت‌ها هم عکس‌هایی که در ایران گرفته باقی مانده و هم عکاس‌هایی که در خارج از کشور عکاسی شده. مقایسه این عکس‌ها چه نکاتی را نشان می‌دهد؟
عکس ارژینال معروفی از مظفرالدینشاه دارم که در خارج از کشور در وین اتریش عکاسی شده، یک عکس کاملاً کلاسیک اروپایی. عکس در محیط بسته عکاسی شده که تابش نور از یک سمت که ایجاد سایه روشن کرده است. شاه نشسته و شاهزادگانش در کنارش ایستاده‌اند.
عکاسان ایرانی آن زمان دیده بودند که عکاسان غربی از تصاویر پس‌زمینه در آتلیه‌هایشان استفاده می‌کنند و در عکس‌های این دوران می‌بینیم که عکاسان محیط‌های خارجی را با استفاده از این تصویر‌های پس‌زمینه به آتلیه تبدیل می‌کنند. مثلاً می‌بینیم یک فرش در پس‌زمینه قرار داده شده که گاهی تعداد افرادی که قرار بوده در عکس باشند، بیشتر از اندازه این پس زمینه‌ها بوده و فرش پس‌زمینه را می‌بینیم و هم دیواری که فرش روی آن نصب شده. در نظر داشته باشید عکاسی در آن زمان یک پدیده گران، مدرن و لوکس بوده است. برداشتن یک عکس خانوادگی برای اعضای یک خانواده می‌توانست یک اتفاق باشد. به همین خاطر عکاس احساس می‌کرده در زندگی روزمره باید تغییراتی ایجاد کند. در نتیجه ما خیلی نمی‌بینیم که در وضعیت زندگی روزمره از کسی عکاسی شده باشد. عکاس سعی می‌کرده از واقعیت جاری در محیط فاصله بگیرد. این نکته را هنوز در همین عکاسی‌هایی که از مجالس عروسی انجام می‌شود، می‌توانیم ببینیم. این عکاسان معمولاً تصاویر پس‌زمینه را همراه خودشان می‌برند یا عروس و داماد را به یک باغ می‌برند و آنجا عکس و فیلم می‌گیرند در حالی که آنها از فردا باید در یک خانه چهل و چند متری زندگی کنند. تصور زندگی بر تصویر واقعی زندگی می‌چربد. کلاً ما همیشه واقعیت را فدای تصورات‌مان کرده‌ایم.
آیا در عکس‌هایی که ما از دوران قاجار داریم می‌بینیم نتیجه ثبت لحظه است یعنی دوربین یک وسیله است که باید یک چیزی را ثبت کند یا نه می‌شود به نمونه‌هایی هم اشاره کنیم که عکاس بر زاویه نگاه خودش هم تاکید داشته است و به نوعی دغدغه هنرمند بودن داشته است؟
این مساله را در کارهای نسل دوم عکاسان دربار، عکاس‌هایی که توی خود دربار بوده‌اند مثل آقا رضا عکاس، عبدالله قاجار و همین طور کارهای دوستعلی‌خان می‌بینیم. دوستعلی‌خان خودش آدم متمولی بوده و عکاسی هم می‌کرده، تحت تاثیر طبیعت است و عکس‌های خوبی از طبیعت گرفته. وقتی شاه برای شکار به اردو می‌رود، دوستعلی‌خان عکس‌هایی از این شکار گرفته که جنبه‌های هنری دارد و تنها ثبت لحظه نیست. عنصری از احساس هنرمندانه در آن دخیل است
در عصر پهلوی دوم ایده بازگشت به خویشتن در هنر ما به یک جریان تبدیل می‌شود. در هنرهای تجسمی با مرکز سقاخانه روبه‌رو می‌شویم. در موسیقی مرکز حفظ و اشاعه موسیقی را داریم، در تئاتر گروه هنر ملی حضور دارد. طبیعتاً در سینما هم این اتفاق می‌افتد، مثلاً مرحوم حاتمی با پس‌زمینه تئاتر و گروه هنر ملی کار خود را آغاز می‌کند. این دغدغه بازگشت به خویشتن برخی از هنرمندان ما را به دوران قاجار و فضاهای قاجاری می‌رساند. می‌خواهیم درباره این مورد خاص در آثار مرحوم حاتمی صحبت کنیم. به نظر شما مرحوم حاتمی به این تصاویر و آرشیو‌ها رجوع می‌کند یا می‌خواهد جهان دیگر و تصویر دیگری بسازد؟
به نظرم منبع الهام حاتمی دو چیز است؛ یکی عکس‌های دوران قاجار که اشراف خوبی روی آن داشت و دوم متون قاجاری است. حاتمی خیلی از نثر دوران قاجار خوب استفاده می‌کند. در آن دخل و تصرف می‌کند و آن را امروزی و قابل فهم ارائه می‌دهد. یک شاعرانگی به آن نثر مطنطن و سنگین دوران قاجار اضافه کرده که خاص حاتمی است ولی علی حاتمی به نظر من روایت خودش را ایجاد کرده؛ روایتی که خیلی مستند نیست.
علاقه حاتمی به پلان‌های ثابت می‌تواند نتیجه تاثیر‌پذیری او از عکس‌های قاجاری باشد؟
حاتمی اشراف خوبی بر نقاشی‌ها و همین طور عکس‌های دوران قاجار داشته. مثلاً لوطیانی که در فیلمش تعریف و تصویر کرده، مثل دار و دسته شعبان استخوانی، دقیقاً شبیه اولین عکس‌های دوران قاجار است که در آن پهلوان‌ها ایستاده‌اند و فیگور گرفته‌اند یا لوطی‌هایی که سرشان را می‌تراشیده‌اند. منبع الهام اصلی علی حاتمی در طراحی صحنه، در چهره‌پردازی و در گفت‌وگونویسی، عکس‌ها و متون قاجاری است. به نظر من حاتمی از این سه عنصر یعنی عکاسی، نقاشی و متون ادبی خیلی الهام گرفته اما در نهایت روایت خودش را ایجاد کرده است.
هنوز هم حاتمی متهم به این است که تاریخ را تحریف کرده؛ نکته‌ای که با پخش دوباره سریال هزاردستان دوباره مطرح شد.
حاتمی خودش هم می‌گوید روایت خودش را از تاریخ ارائه داده است. یک جاهایی واقعاً پایبند به تاریخ نیست. مثلاً در فیلم کمال‌الملک می‌بینیم مظفرالدینشاه دارد فرمان مشروطیت را در حالی که یک میکروفن هم برای ضبط صدا جلویش گذاشته‌اند، امضا می‌کند. کمال‌الملک و اتابک اعظم هم در آنجا حضور دارند که در تاریخ این‌گونه نبوده است. در زمان صدور فرمان مشروطیت کسانی مثل دکتر اعلم‌الدوله، قوام‌السلطنه و افراد دیگری حضور داشته‌اند. اما حاتمی روایت خودش را داشته. من فکر می‌کنم حاتمی تصاویر غیرمستندی برای دورانی که به آن می‌پرداخت، طراحی کرد اما در نهایت جهت تحلیل تاریخ این دوران را عوض نکرد. مثلاً حاتمی از کمال‌الملک چهره‌ای انقلابی می‌سازد. این درست که او درگیر سیاست شده بود، با مشروطه خواهان ارتباط داشت و حاضر نشد چهره محمدرضای ولیعهد را در دوره رضاخان نقاشی کند اما تا آنجا که من از تاریخ فهمیده‌ام دلیل این مساله علاقه او به حکومت قاجار بوده است. اما در نهایت تصویر حاتمی از کمال‌الملک نتیجه تغییر مسیر تاریخ نیست. او از تاریخ آشنایی‌زدایی نمی‌کرد. تنها در جهت ایده‌ها و اثر خود دست به جابه‌جایی می‌زد.
هنرمندان زیادی به دوران قاجار مراجعت کرده‌اند؛ از هوشنگ گلشیری در ادبیات بگیرید تا بهمن جلالی در حوزه عکاسی یا علی حاتمی در سینما. هنرمندان ما هیچ‌گاه به این میزان به دوران صفویه یا دوران دیگر مراجعت نکرده‌اند. به نظر شما دلیل این مراجعت چیست. آیا ما هنوز تکلیف‌مان با بحث سنت و مدرنیته مشخص نیست؟ به همین خاطر به نقطه آغاز این تضاد مراجعه می‌کنیم؟
چیزی در هنر قاجار وجود دارد که در هنر دوران پهلوی نمی‌توان آن را دنبال کرد. هنر دوران قاجار هنوز اصیل است. هنوز تاثیر از هنر غرب در آن عیان نشده است. هنوز ریشه‌های شرقی ایرانی در آن احساس می‌شود. آدم‌ها لباس‌شان ایرانی است. زن‌ها با همان شلیته، دامن و مدل قاجاری در عکس‌ها هستند و مردها هم با همان عبا و قبا و شال کمر و کلاه نمدی و تخم مرغی. یکی از عناصر بصری که تعیین‌کننده است، لباس است. معماری ما در این دوره هنوز معماری خودمان است. اما در دوران پهلوی اول و دوم و حتی بعد از انقلاب ما مرتب اینها را از دست داده‌ایم. ما مرتب داریم جلوه هنر شرقی خودمان را از بین می‌بریم. حتی طراحی زیبای خیابان‌های اصلی تهران مثل انقلاب، جمهوری، سعدی، فردوسی، حافظ و لاله‌زار، بر اساس معماری سنتی ایرانی طراحی شده بود.
وقتی به عکس‌هایی که در دوران رضاشاه گرفته شده نگاه می‌کنیم، آرام‌آرام تغییر در معماری و پوشش را می‌بینیم. در عکس‌های دوران قاجار نوعی اصالت احساس می‌شود که در دوران بعد این اصالت از بین می‌رود. برای گفتن از سنت و مدرنیته شما باید سنت را بشناسید و برای این شناخت دوران قاجار آخرین نقطه محسوب می‌شود. بحث یافتن یک الگوی مناسب است. اگر بخواهید طراحی صحنه یا لباسی با شمایل سنتی داشته باشید بیشتر منابع مربوط به دوره قاجار است. شما بخواهید شهر ایرانی را تعریف کنید عکس‌هایی که در دوران قاجار گرفته شده خیلی بیشتر گویای شهر ایرانی است. ما در هنر دوران قاجار تناقض نمی‌بینیم چون محصول یک گذار تاریخی و تدریجی خاص خود ما بوده است.
منبع: روزنامه شرق، ویژه نامه هزاردستان
نظر شما :